基利(Gilly)的小作品一樣也有這一面,他在柏林接受建築訓練卻從未接觸過義大利。然而他有機會前往能巴黎與倫敦見到勒度圈子的風格也有可能看過梭恩。其實影響力不應被誇大;在他走之前,他已經設計-留給我們見證他的天才的兩件傑作之一,可是只是有設計圖而從未付諸實行。首先是菲德烈大帝(Frederick the Great)國家紀念館(1797) ,第二是表現清晰的歌德(Goethe)時期內涵的柏林國家劇院。沒有山牆的多利克廊柱是雄壯嚴謹的開頭;半圓窗是大革命的巴黎建築師喜用的母題,雖然是從英國引進,卻不斷在此茁壯。觀眾席的半圓柱-勒度貝桑松歌戲院(Besançon)的半圓柱-與立方舞台的對比富有功能表現性與審美上的宏偉。在此,我們再度接近新時代的新風格。


 



   


菲德烈大帝(Frederick the Great)國家紀念館


圖片來源:http://www.dobiasz.lap.pl/foto/0204.jpg


 


 


為何需要經過一百年原創性的『現代』風格才真的被接受?十九世紀如何能忘卻梭恩(Soane)、基利(Gilly)以及持續沾沾自喜地滿足於對過去的摹仿?如此缺乏自我意識預料將最後出現一個在工商業與機械引擎中如此獨立的時代。它是精神層次的,維多利亞時代在這方面缺乏朝氣與勇氣。建築標準首先向前邁進;當在孤獨的學習與畫室中的偉大詩人與畫家可以忽視他們的時代時,建築師卻無法在社會的反抗中置身事外現在建築師被賦予的視覺感知看到四周許多的美被短時間內無限的與成長失控的都市與工廠所摧毀,他們對自己所處時代失望而轉向一個更激勵人心的過去。然而鐵與磨坊主人,如此支配自己製造出來的文盲,他們不再受到任何有教養的紳士品味裡的規範所約束。這將會有不健全的方法來反抗它。如此有的只是微小差異統一性的英國十八世紀宅邸。


 


新製造者沒有手法,他是有堅定信仰的個人主義者。如果有任何理由讓他喜歡上某種建築風格,那將無法避免以他的方式使用這種風格產生一個房子、工廠、辦公大廈或俱樂部;更不幸的在即將到來的未來建築中,他知道一個有各種可能性的好風格,因為-當我們已經見過一些十八世紀已經探索出經驗與確切審慎認識建築典型之外的路以及一系列浪漫主義詩人陶醉於遠古時空的懷舊幻想;洛可可重新引入異國風格,浪漫主義運動已經賦予它們感情的連結;十九世紀喪失洛可可輕快的接觸與浪漫主義的熱情。但它固守各種風格,因為聯想是建築中可以進入新領導階級的唯一價值


 


我們已經看過凡布魯(J. Vanbrugh)為遺跡聯想的理由而辯護。1786雷諾茲爵士(Reynolds)[1]在他的第十三講裡更加闡明這個觀點。他明確認為建築原則之中有典型聯想意義所影響的幻想然後他繼續說到我們自然地對古代懷有敬意;不管是建築物帶給我們什麼樣古代風俗習慣的記憶都是讓人喜愛的,如同古代貴族騎士的城堡。


 


因此皇家藝術學院首位院長雷諾茲、製造者與商人的權威會感到在取代先前聯想的標準是合理的。他眼睛的視覺標準不是訓練去鑑賞,但建築師的眼睛是,這是病態世紀來臨的一個重大徵兆,所有建築師取代了藝術家被要求當作一個講故事的人。但後來的畫家的命運也沒有好到哪裡。他們也是成功的說故事者或依照合乎科學的自然提供物件。








[1] 雷諾茲(Sir Joshua Reynolds,1723-1792),英國畫家,1768年皇家美術學院成立時任首任院長。推崇古希臘羅馬和文藝復興義大利藝術,在一系列演講中宣揚纯正趣味原則,倡導宏偉風格。


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